27 septembre 2007
Frédérique QUIRING
FREDERIC QUIRING nous a accordé un entretien pour notre Numéro des 4 Saisons 270
de mars 2005 (Numéro disponible - Tel : 01 53 34 03 31)
Laissez venir à moi le petit enfant
Frédéric Quiring joue "La Nuit des Oliviers" de Eric-Emmanuel Schmitt au petit Montparnasse. Il y interprète le rôle de Jésus : Quand j’ai vu la pièce, j’ai été étonné de votre ressemblance avec Jésus, (Je vous livre ma pensée en toute naïveté). Comment s’est élaborée cette réappropriation du personnage de Jésus, on pourrait presque dire cette «incarnation» ? Comment vous est venu ce rôle ?
Frédéric Quiring
C’est tout simple. Éric-Emmanuel Schmitt, Myriam de Colombi et Christophe Lidon cherchaient un Jésus. Ils ont vu plusieurs personnes et ils m’ont choisi. D’abord j’avais trouvé la pièce magnifique. Cette lecture des Evangiles m’avait touché tout particulièrement. J’ai reçu le rôle de Yechoua comme un cadeau. Chose importante, à aucun moment, je n’ai le sentiment de jouer Jésus. Je joue Yechoua, même dans la sonorité, c’est différent. Yechoua, ce petit bonhomme de Nazareth qui ne trouve pas sa place dans le monde, qui ne sait pas quoi faire de sa vie. Dans son travail, cela ne marche pas, avec les femmes, cela ne marche pas non plus. Cependant au contact de ses amis, il se rend compte qu’il a quelque chose de plus que les autres. C’est ça que j’essaye de jouer. À aucun moment, je me dis : «Tu vas jouer le Jésus des Evangiles». J’ai lu les évangiles, j’ai lu des textes apocryphes, et le très beau livre de Duquesne et celui de Renan, plus par curiosité intellectuelle que pour me l’approprier. Jésus c’est incroyable, surnaturel, divin. À aucun moment, je n’ai le sentiment de jouer cela. C’est l’humanité avec laquelle Éric-Emmanuel Schmitt nous raconte sa vision qui compte. L’homme doute jusqu’au bout, comme n’importe quel condamné à mort, je crois. C’est profondément touchant. Yechoua ne sait pas s’il va revenir quand la pièce s’arrête. On ne le saura que si on revient dans trois jours. Allez voir la suite. Pendant toute la pièce, les autres disent : «C’est toi qui a été choisi». Jean-Baptiste le reconnaît et Yehoûdâh (ensuite il doute). Je trouve ça très vrai.
Ce personnage-là, Yechoua, qu’est-ce que cela a fait naître ? Qu’est-ce que cela a suscité ? Est-ce que le fait de l’interpréter a changé quelque chose ?
Frédéric Quiring
Comme acteur, je suis comblé. Je joue un personnage sublime, magnifique, au parcours incroyable. J’ai rencontré Christophe Lidon, dont je connaissais le travail exceptionnel. Il fallait ça. «Un seul en scène». Il fallait quelqu’un qui sache vraiment diriger un comédien. Tout de suite Christophe a vu comment je fonctionnais, on était sur la même longueur d’onde, on avait envie de raconter la même chose. Le même personnage. Le même homme.
J’ai l’impression que cela vous a apporté une vision, une approche différente du sacré.
Frédéric Quiring
Oui, oui. Complètement. Il y a une telle humanité. J’ai vu un film récemment : Carnet de voyage sur l’adolescence du Che. C’est hallucinant le rapprochement qu’il y a avec la pièce, le côté sacré, puis proche des gens, humain, tellement bon, doux. Je pense que ce texte m’a beaucoup adouci. Je suis moins en colère.
En colère contre l’injustice, contre …
Frédéric Quiring
Contre moi. Je cède moins à la colère, moins facilement. Je ne suis pas très tolérant. Et puis il y a quand même un passage…Yehoûdâh vient me désigner. Je dois être exécuté. Il insiste pour que je sois exécuté. Le sentiment de départ c’est cette violence, cette souffrance, cette peur et cette douleur. Ce qui en que découle c’est le bonheur, la joie, et le désir de revivre son enfance. Son père, sa mère. Ce n’est pas la même chose que de s’en souvenir dans la joie. Depuis que je joue (c’est la 23e), je n’arrive pas à faire autre chose de toute la journée. Je suis assez douloureux. Il faut descendre. En coulisses, avant d’entrer en scène, je m’amuse à me rappeler un souvenir d’enfance joyeux, un souvenir à moi. Comme lui se souvient. Exactement.
La comparaison avec Che Guevara, la mort du Che Guevara, avec la CIA autour de lui, l’armée régulière… Sauf que le Che quand il était ministre à Cuba…
Frédéric Quiring
Je parlais seulement d’une sensation que j’ai eue ce week-end en regardant le film. Ce jeune homme, à travers tout le Chili, le Venezuela, toute l’Amérique latine, ce parcours intérieur. Tout à coup il se rend compte qu’il n’est plus fait pour être médecin. Ce qu’il aime, c’est être proche des gens qui souffrent.
Quand Yechoua prie et que le miracle arrive, lui Yechoua y croit en dernier ! C’est une vision très personnelle, marginale …
Frédéric Quiring
Il doute jusqu’au bout. Comment ne pas douter ? Quelle prétention, quel cynisme si quelqu’un disait : «Ben oui, je suis le Messie, le Messie, c’est moi».
Es-tu catholique ?
Frédéric Quiring
J’ai été baptisé, j’ai fait du catéchisme, peu, je m’en suis éloigné relativement vite. Je n’ai pas eu une éducation très religieuse. Mais je me sens très proche de ce que raconte Éric-Emmanuel. Autour de moi, même ceux qui se sont éloignés de la religion, tout d’un coup, la pièce les réconcilie. Il y a tellement d’humanité, de modernité. N’importe qui peut se reconnaitre en Yechoua.
À ton avis, on t’a mal enseigné le Christ ?
Frédéric Quiring
Très mal. Cela a été épouvantable, pas du tout intéressant. Alors que là c’est une histoire tellement belle, magnifique. On peut raconter ça aux enfants comme un conte. Moi, j’ai reçu une éducation religieuse inintéressante, sans humanité, sans générosité.
Dans la pièce, il n’y a pas que l’humanité de Jésus. Il y a aussi les miracles.
Frédéric Quiring
Les miracles sont là. On ne sait pas comment, mais les miracles sont là. C’est à travers lui qu’ils passent. Ce n’est pas par lui, c’est à travers lui.
C’est une vision surprenante. Cela le dépasse, c’est plus fort que lui, malgré lui : cela en fait un Jésus presque inconscient !
Frédéric Quiring
Non, la conscience est là. Il prend conscience après que le miracle soit arrivé. Il décide de faire le pari. Il va jusqu’au bout, il va jusqu’à donner sa vie. Il se rend devant Yehoûdâh : «Je fais le pari que je suis bien le fils … ».
Ce que j’ai compris, c’est que ce sont les autres, qui, par leur insistance, le font devenir le fils.
Frédéric Quiring
Non, après la résurrection du fils de Rebecca, quelque chose se passe en lui, il dit : «Puis le matin va nettoyer le ciel et en rouvrant les yeux j’avais accepté que Dieu m’aime autant». C’est ça son pari.
Mais au départ, Yechoua est un homme comme les autres, qui s’intéresse aux autres, c’est un altruiste.
Les autres l’appellent fils de Dieu ou Messie ». Lui dit : «Je suis le fils de l’homme».
Frédéric Quiring
Non, il dit «Je suis le fils d’un homme». Il aime trop son père.
Ça, c’est la version d’Éric-Emmanuel Schmitt ! Cela a l’air d’avoir remué beaucoup de choses en toi. L’acteur a été enrichi d’une culture qui était en germe. Mais l’homme qu’en a-t-il tiré ? Qu’est-ce que cela va changer à ta vie, quand la pièce sera terminée ?
Frédéric Quiring
Je ne sais pas, je ne peux absolument pas me projeter là-dedans. Je suis trop dedans pour l’instant.
Comment marche cette magnifique « Nuits des oliviers ». A-t-elle trouvé son public ?
Frédéric Quiring
Le monde vient. Le bouche-à-oreille commence à fonctionner. Les gens ressortent touchés, émus, réconciliés. Beaucoup de gens me disent : «Cela me donne envie d’être croyant». C’est drôle…D’autres : «Cela me donne envie de lire les Évangiles». «Cela me donne envie de m’intéresser à tout ça...»
Ça m’émeut ces réactions. Je reçois un courrier magnifique, des gens profondément émus, touchés. Encore une fois pas spécialement catho.
Il y a un besoin d’espoir. Les gens se tournent vers la religion, vers la foi…. Éric-Emmanuel Schmitt ne parle que d’amour. L’amour d’une mère pour son fils, d’un fils pour son père, pour sa mère, pour ses frères, pour ses sœurs. L’amour pour son ami, Yehoûdâh, Il n’y a que de l’amour dans cette pièce.
Tu étais comme ça avant d’avoir joué cette pièce ? Tu étais comme ça en train de parler d’amour, d’essentiel, d’incarnation ?
Frédéric Quiring
Ce sont mes convictions profondes. Tout le monde est comme ça, j’en suis convaincu. Il y a une phrase incroyable dans la pièce : Yechouah dit : «Je n’étais pas fait pour le bonheur».
Et toi, toi, es-tu fait pour le bonheur, Frédéric ?
Frédéric Quiring
Qui n’est pas fait pour le bonheur ? Je trouve cela énorme : «Pas fait pour le bonheur». Cela veut dire : «Je n’étais pas fait pour mon bonheur». Cela revient au même que de dire : «Je ne veux pas vivre pour moi». C’est l’ouverture maximale. C’est du soleil.
C’est à la mort de son père qu’il prend conscience de ses responsabilités. Il fait la différence entre les enfants qui se prennent pour Dieu et lui qui n’est plus un enfant, qui n’est plus Dieu. La mort de son père a été pour lui extrêmement violente.
Sur scène tu pries souvent, tu pries tout le temps. Et dans la vie, est-ce que tu pries ?
Frédéric Quiring
Non ! Mais je remercie souvent, je ne sais pas quoi. Oui, oui, je prie.
Propos recueillis par Michel Pilorgé
26 septembre 2007
Alberto VITALI-COLOMBAïONI
Alberto VITALI-COLOMBAÏONI, enfant de la balle, est passé par toutes les disciplines du spectacle : du monocycle au jonglage, du trapèze au décor, de la mise en scène à la comédie. Cependant son métier c’est clown. C’est le métier, selon lui, de ceux qui savent voir dans l’autre, l’autre face de la médaille.
TU M’APPRENDRAIS PAS UN PEU ?
(Ce numéro 275 de Juin 2006 est disponible - tel 01 53 34 03 31)
Alberto, il y a des années que nous nous connaissons, nous avons joué plusieurs pièces ensemble : Shakespeare, Victor Hugo, un spectacle George Sand où tu faisais des marionnettes, mais avant tout, Alberto tu es clown, tu fais partie de la famille du cirque. Je voudrais que tu me racontes la genèse de ta carrière, de ta vie. Qui est ta famille ? Comment devient-on clown ? Le devient-on vraiment ?
Alberto Colombaïoni
Ça c’est la question terrible, le dilemme hamlétique. Être ou ne pas être clown. Je crois que clown, on l’est par nature. Ce n’est pas vraiment un métier, c’est une mentalité. Dans ma famille, la tradition était l’acrobatie. Mon père était acrobate. Je suis devenu clown par hasard. À 17/18 ans, j’étais acrobate. Le clown, c’était mon oncle. Il faisait le clown parce qu’il fallait bien que quelqu’un le fasse et qu’il était doué pour ça. J’aimais bien mon travail d’acrobate. Un jour, une troupe de clown très connue, “Il Salvadori ” a eu un problème. La femme du chef de la troupe s’est cassé la jambe. Mais ils avaient un gros contrat : Ils assuraient la partie comique d’un programme quotidien de télévision Todo in pista. “Pipi” , le chef de troupe cherchait un remplaçant. Il a dit à mon père : «Ton fils est acrobate, mais il est peu clown aussi ?».
« Acrobate oui, mais clown pas à ma connaissance ! ». «Mais je l’ai vu une fois faire une entrée ! ». «Je ne m’en souviens pas !». «J’aimerais que tu me le prêtes !». «Pour quoi faire ?... ».
C’était une troupe de clowns musicaux. Tous jouaient d’une manière fantastique de plusieurs instruments et moi pour la musique, je suis une cloche cassée.
“Pipi” m’a testé sur une parodie de Guillaume Tell. Il a tout essayé, même les cymbales, c’était horrible : «Si on te suis, tout est perdu !». «Moi j’aime bien l’idée de ce type qui joue dans un orchestre et qui est une catastrophe. Pourquoi ne pas en faire quelqu’un qui est vraiment une catastrophe et que les autres essayent d’arrêter» a suggéré quelqu’un. Ils ont donc adapté leur entrée à mon talent très spécial. Je m’essayais à tous les instruments. Je me cachais dans le piano qui explosait. Un tuba me tombait sur la tête. Et je terminais en disparaissant dans la fosse. C’est comme ça que je suis devenu le spécialiste des entrées ratées. Cela m’a suivi toute ma vie.
Le chapiteau du cirque de mon père avait brulé pendant la guerre. J’avais débuté dans une arène. Là, j’avais appris le contact direct avec le public. J’ai toujours gardé cette complicité. “Pipi” me disait : «Alberto, tu es un vrai clown. Tu ne connais pas la musique, mais tu es capable de te tirer de n’importe quelle situation». J’ai travaillé avec eux pendant trois ans. Hélas, une voiture m’a renversé et je me suis retrouvé à l’hôpital ; hélas, c’était le jour où toute la troupe partait pour Las Vegas. Après deux mois d’hôpital, je me suis mis à gagner ma vie comme clown acrobate. Carlo (mon futur beau-frère) travaillait comme moi dans une grande troupe. On en a eu vite assez. Tous les deux, on a créé un petit cirque, un cirque à deux. On se déplaçait en camionnette de village en village. Cela marchait bien. On a eu de moins en moins besoin de se déplacer, les gens venaient vers nous. C’est nous qui changions de spectacle tous les jours.
À cette époque, Dario Fo cherchait deux clowns acrobates qui soient aussi acteurs. Il est venu nous voir :
«C’est vous que je cherche depuis toujours». On a passé les deux années suivantes avec lui. Avec Dario, on a compris que toutes les choses que nous faisions au cirque fonctionnaient très bien au théâtre avec une légère transformation. On a compris les différences de rythmes, de costumes, de lumières etc…
Au Danemark, à la fin de la tournée, il y a eu une soirée spéciale avec des producteurs, des metteurs en scène, des artistes. Chacun faisait quelque chose. Tous parlaient toutes sortes de langues. Il n’y avait que nous deux pour parler italien.
Carlo a dit : «Dario, si tu veux, on peut faire quelque chose, moi et Alberto !». «En quelle langue ?». «En Italien !». «Bon alors, pas trop long !».
Le succès a été tel que Dario nous a demandé de continuer. On a enchaîné avec “la banane et la bouche ouverte”, qui plus tard est devenu le final du spectacle qu’on a baladé dans le monde entier.
À la fin du spectacle quelqu’un nous a demandé : «Vous avez de quoi faire un spectacle complet ?». «Bien sûr» . (En réalité on n’avait que ces deux sketches). «Je vous engage, l’année prochaine pour un mois». On est rentré en Italie et on a préparé le spectacle, on le testait dans l’arène. Cela marchait très bien. L’année suivante on est reparti au Danemark. Et de fil en aiguille, on a joué en Finlande, en Suède, et en Norvège, cela a duré quatre ans. Le tout en Italien.
À Lausanne, quelqu’un nous a demandé une pièce dans le genre de ce qu’il avait vu. C’était en 68/69, époque où Orlando Furioso avait un grand succès. On a proposé un spectacle qui s’appellerait Orlando Curioso. Avec les quatorze acteurs de la troupe de Lausanne, on a écrit une parodie de La Chanson de Roland . On devait faire trente représentations, on en a fait cent quarante-deux.
Comment se fait-il que l’on vous appelle “les clowns de Fellini” ?
Fellini adorait les “Colombaïoni” pour une raison simple. À l’époque où il écrivait La Strada, le cirque du père de Carlos était à côté de Cinecitta. Fellini venait tous les jours voir ce qu’on faisait, ce qu’on disait, ce qu’on mangeait, comment on s’habillait, les répétitions etc. (Dans la famille, on le prenait pour un fou). Tout naturellement, quand il a tourné, il a voulu les gens du cirque dans son film.
C’est un bel hommage aux ”Colombaïonis”.
Oh tu sais La Strada pour nous n’était pas un bon film. Nous, les gens du cirque, on pense aux paillettes, on pense aux feux de la rampe, à être beau, pas méchant, pas ivre, pas sale. Enfin, on était payé…
Quand La Strada a eu l’Oscar, quelqu’un a dit, : «Les Colombaïoni t’ont porté bonheur !». Fellini a toujours été très superstitieux, cela lui est entré par une oreille et cela n’en est jamais ressorti. On est devenu ses clowns fétiches.
Comment toi clown fétiche as-tu pu oublier à tel point ton destin ? Comment es-tu devenu un acteur ordinaire ?
Les clowns sont des acteurs ordinaires. Le clown est l’identification du peuple. Chacun, les pauvres surtout, les ouvriers, les gens de la rue, s’identifient très facilement au clown. Le clown, c’est celui qui subit. C’est lui qui prend les gifles, c’est lui qui tombe. Il tombe souvent, mais il se relève toujours. Même mort, il se relève, il s’envole. Les dictateurs passent, le peuple reste. Moi qui suis un peu clown par nature je ne suis un peu sérieux que quand je suis en scène.
Derrière un clown, Il y a un acteur au naturel ?
Le clown regarde des deux côtés de la médaille. Il essaye de découvrir un monde parallèle. Tu n’as jamais essayé de regarder le film de l’autre côté ? J’ai fait des « avant-spectacles »(spectacle de variété que l’on faisait avant le grand film). On faisait ça de deux heures à minuit jusque dans les années soixante. Mais que faisait-on pendant la projection du film ? On voyait le film d’une manière différente, à l’envers !
La couverture de ce numéro est un de tes tableaux. Pourquoi le clown est-il devenu un peintre ? *
Les cirques travaillaient de villages en villages, les enfants n’avaient pas le temps d’aller à l’école. Mais quand ma mère a eu des enfants elle a tout fait pour que nous y allions. J’ai fait les Arts et Métiers. On apprenait à travailler le bois, le métal, l’électricité, la plomberie selon la discipline que l’on choisissait. Comme j’aimais ça, j’ai pris toutes les disciplines. Je passais neuf heures par jour à l’école et en plus le soir, j’étais au cirque.
À cette époque, j’ai connu un petit garçon de 11 ans, Gianni. Je crois qu’il enviait mes acrobaties. Un jour, je l’ai aperçu sur un marché avec un chevalet. Il était en train de faire un tableau (que j’ai à la maison d’ailleurs). C’était beau. «Tu m’apprendrais pas un peu ?». «Oui, si tu m’apprends l’acrobatie».
Mais quand avais-tu le temps ?
Le week-end, je l’emmenais à la piscine, au tennis. Et lui m’apprenait la peinture, la perspective. On est resté amis toute notre vie. Il a la chaire des Beaux-Arts à l’Académie de Rome.
Serais-tu devenu plus peintre que clown ?
On est artiste sur la piste dix minutes par jour. Mais les vingt-trois heures cinquante minutes qui restent on est aussi artiste parce qu’on arrive à survivre.
Propos recueillis par Michel Pilorgé
*Couverture du numéro 275 de Juin 2006
24 septembre 2007
Laurent TERZIEFF
Laurent Terzieff nous a accordé un entretien pour les 4 Saisons (N° 273 - Déc. 2005) "Spécial Paul Claudel" (1868-1955) : Mémoires d'acteurs
N.B. Numéro des 4 Saisons disponible - Tel : 01 53 34 03 31
«C’est entre lui et Dieu le Père»
Michel Pilorgé
Je me souviens de l’époque où vous avez joué avec Alain Cuny Tête d’0r, à l’Odéon. Pour nous autres, élèves comédiens, un évènement essentiel, une éruption volcanique. Je ne connaissais pas du tout la pièce ; et à vrai dire Claudel me semblait très au-dessus de mes possibilités.
Laurent Terzieff
Un auteur que j’ai joué un jour m’a demandé : «Quelles sont les choses qui ont été les plus importantes, les plus prégnantes ? ». Eh bien c’est Claudel, justement. C’est Louis Laine dans L’Echange, c’est Cébès dans Tête d’Or. Ce sont les rôles qui m’ont le plus marqué.
À des époques très différentes…
Laurent Terzieff
Avec le recul, oui très différentes. Quand on est jeune, il se passe des choses… Vieillir c’est aussi vivre plus lentement. Si je me remémore ce que j’ai pu faire entre 20 et 22 ans, je suis fatigué.
J’ai commencé à jouer à dix-sept ans. Quand j’ai joué L’Echange, j’avais déjà joué dix-sept ou dix-huit pièces dans les petits théâtres, au Babylone, aux Noctambules etc..Les pièces ne duraient pas longtemps ; on jouait au pourcentage trois jours.
Quand j’ai joué L’Echange, j’ai eu l’impression que pour la 1er fois le corps et le verbe marchaient ensemble. Louis Laine fut un déclic. Jusque-là, j’étais dichotomique ou schizophrène. Avec Louis Laine, il y a eu un déclic entre le corps et la parole.
C’était vous ou c’était Claudel ?
Laurent Terzieff
C’était moi, moi. Le texte m’a permis de provoquer un déclic entre le corps et la parole…
Tellement il y a eu identification ?
Laurent Terzieff
Je ne sais pas, je ne peux pas vous dire. J’avais vingt et un ans, l’âge du rôle. Je suis sans doute le premier à avoir eu l’âge du rôle. J’ai eu de la chance. Dullin l’avait joué. Il s’était fait faire un costume d’Indien avec des flèches. J’ai vu des photos de lui. Je crois que c’est le premier qui l’a joué. Après il y a eu Sacha Pitoëff qui l’a joué avec sa mère ; puis il y a eu Barrault mais avec lui c’était une autre pièce entièrement réécrite.
Nous, nous l’avons créée en plein air au Cloître Saint Séverin. La Ville de Paris avait accepté de couper la rue Saint Jacques derrière le cloître. C’était merveilleux.
Louis Laine est un Indien. C’est un rôle très physique. J’ai compris que le corps est un terrain stratégique, je ne peux rien vous dire de plus.
Cela a été une étape dans ma libération, dans ma vulnérabilité au texte, ma perméabilité. J’ai l’impression qu’ensuite j’ai été physiquement plus poreux aux textes que j’interprétais.
Vous n’avez pu dès lors vous permettre d’interpréter n’importe quoi ?
Laurent Terzieff
De toute façon je me l’étais interdit avant.
Je me souviens des Tricheurs (1958 ). Vous êtes devenu une vedette. Je me souviens des Culottes rouges. À cette époque, vous avez refusé ce vedettariat .
Laurent Terzieff
Oui, moi au départ je voulais être acteur de théâtre. Je n’étais pas contre le fait de faire du cinéma, mais mon engagement, mon choix, c’était le théâtre.
Il est bien difficile de ne pas faire de concessions !
Laurent Terzief
Ce n’est pas tant de faire du cinéma, c’est de ne pas faire n’importe quoi qui importe. Ne pas jouer les sous-produits d’un rôle. Vous avez parlé des Culottes rouges. Je suis très heureux de l’avoir fait. C’est une fable archaïsante populaire. Je suis même fier de l’avoir fait. Aussi fier que d’avoir fait Vanina Vanini avec Rossellini et La Voie Lactée avec Buñuel.
Très beau film d’un mystique qui se dit athée.
Laurent Terzieff
Ce qu’était Buñuel : un athée qui doute de son athéisme.
Quand elle a vu le film, Pascale de Boysson me l’a confirmé. Avec sa culture chrétienne, elle m’a éclairé sur des choses que je n’avais pas comprises.
Une anecdote à propos de Buñuel. Il disait : «La veille de ma mort, le jour de ma mort (je ne sais pas s’il l’a fait d’ailleurs), je convoquerai un prêtre. Personne ne saura si c’est sérieux ou si c’est un dernier acte de dérision, mon dernier pied de nez à la religion».
Je voudrais que l’on revienne à Claudel, à celui qui se revendique catholique. Sa conversion, le pilier de Notre Dame. N’y a t il pas danger à fréquenter Claudel ?
Laurent Terzieff
Peut-être y a t il dans la magie du texte…
Chaque mot a une saveur, un concret. Les mots les plus simples dans une phrase de Claudel prennent une valeur concrète étonnante. Des mots très simples, mais dans le contexte de la phrase, extraordinaires.
Il dit quelque part : «J’emploie vos mots, les mots de tous les jours… ».
Laurent Terzieff
C’est tout à fait vrai. Il n’y a aucun mot sophistiqué.
C’est entre lui et Dieu le père.
Donc il y a ce Louis Laine et ensuite cette fulgurance, Tête d’Or. J’ai revu la pièce montée...
Laurent Terzieff
Cette pièce mérite un metteur en scène. Il faut plaider l’auteur. Quand je monte une pièce, je me sens débiteur de mon auteur. Si un texte a une substance, une vraie substance et c’est très rare, il faut se mettre à genoux devant cette substance, et absolument la mettre en vie. Je ne vais pas plaquer mes petites idées philosophiques. En tant que metteur en scène, je suis un interprète.
Ce n’est pas le moindre de vos paradoxes : «En tant que metteur en scène, je suis un interprète».
Laurent Terzieff
Comme un chef d’orchestre qui est un interprète de Mozart, de Beethoven, de Bach. Il ne va pas rajouter des notes à Bach ou à Mozart ? Mais il est chef d’orchestre, il doit mettre en vie cette symphonie, cette sonate ou ce quatuor. Cela demande beaucoup de talent, beaucoup d’imagination. Mettre en scène ce n’est pas faire dire à des auteurs ce qu’ils n’ont pas dit, ce qu’il ne pouvait pas ou ne voulait pas dire à l’époque où ils ont écrit le texte.
Tête d’Or, j’avais pensé «une ascèse touffue».
Laurent Terzieff
Quand j’ai lu le texte, je me suis dit que j’étais devant un texte aussi important qu'une grande pièce de Shakespeare. Le Shakespeare majeur, le Shakespeare de Macbeth, ou d’Hamlet ou une chose comme cela.
Quelqu’un qui apporte un sens au monde, qui en tout cas permet d’en pressentir un ?
Laurent Terzieff
C’est ça. Quand Tête d’Or est au fond du désespoir après la mort de Cébès, il dit : «Il m’est indifférent de vivre ou d’être mort»….
Il a cette phrase merveilleuse quand Simon Agnel étreint l’arbre et dit : «Comme tu tètes vieillard la terre». C’est d’une beauté ! Il n’avait pas encore rencontré son 3e pilier à Notre Dame. C’était l’époque où il faisait l’éloge de Ravachol. Vous savez, Claudel a renié cette pièce.
Laurent Terzieff
Masson qui a fait les décors de la pièce à l’Odéon (et qui l’avait connu) m’a dit : «Heureusement qu’il est devenu chrétien parce que… ». Il s’est discipliné.
Cébès meurt puis il y a la 2ème partie nietzschéenne, prométhéenne. L’homme a tué Dieu et en meurt. J’avais cette chance après avoir joué de voir la 2ème partie. Pascale de Boysson (qui jouait à ce moment-là Becket d’Anouilh au Montparnasse), venait me rejoindre. Elle n’a pas loupé une seule représentation. J’ouvrais le spectacle, ma première phrase était : «Me voici, imbécile, ignorant, homme nouveau devant les choses inconnues… je ne sais rien, et je ne peux rien. Que dire ?, que faire ?...». Suivait un long monologue où s’exprimait toute l’angoisse de l’adolescent : «Pourquoi suis-je né ? Pourquoi suis-je venu au monde ? Qu’est-ce que le monde ? ». Les questions éternelles qui font de l’adolescence un âge tellement difficile. Le génie de Claudel est d’avoir rassemblé tout ce que l’adolescence peut véhiculer d’angoisses.
Propos recueillis par Michel Pilorgé
21 septembre 2007
Philippe NOIRET
Philippe NOIRET nous a accordé un entretien pour les 4 Saisons (N° 273 - Déc. 2005) "Spécial Paul Claudel" (1868-1955) : Mémoires d'acteurs
Numéro des 4 Saisons disponible - Tel : 01 53 34 03 31
« Peut-être que j’enjolive un peu ! »
Michel Pilorgé
Philippe, nous sommes dans votre loge au théâtre de la Madeleine où vous jouez Love Letters avec Anouk Aimée. Cependant vous êtes beaucoup plus connu par le cinéma que par le théâtre. Serait-ce un retour aux amours d’antan, un retour au Théâtre ?
Philippe Noiret
C’est un hasard. Avant Les Côtelettes de Bertrand Blier, moi le théâtre ne me manquait pas du tout. C’est la raison pour laquelle je suis resté trente-quatre ans sans en faire. Et il y a eu cette occasion, cette belle occasion. D’ailleurs un peu provoquée. Tout d’un coup, il n’y a plus de question. On se dit : «Je veux le jouer et je ne veux surtout pas que quelqu’un d’autre le joue». Pour être tout à fait honnête, cette expérience m’a enchanté. Plaisir du théâtre. Sentiment de liberté, de continuité. On fait sa mise en scène soi-même à l’intérieur de la mise en scène. On est son propre chef, son patron. Bonheur. Vous en avez été le témoin Michel. Un bonheur renouvelé tous les soirs. Autre chose, une situation qu’il n’y a pas de raison de cacher ni d’enjoliver. Je reçois beaucoup moins de propositions de cinéma. Ou pas très tentantes. En revanche par le réamorçage des « Côtelettes », me sont arrivées d’autres propositions.
Ce n’était pas à défaut de… quel qu’ait été le terrain cinématographique du moment, si j’avais lu, L’homme du hasard de Yasmina Reza j’aurais dit : "Oui je le joue"
Nouvelle expérience, nouveau grand plaisir. Découverte de Frédéric Bellier-Garcia, metteur en scène de grand talent, homme épatant selon mon cœur. J’ai eu ce coup de nez. Et l’enchantement aussi de jouer avec Catherine Rich. Le miracle de cette jeune et jolie femme qui s’incarne dans ce vieillard avec une précision quasiment médicale. Ensuite, ma petite aventure « Victor Hugo » à la Comédie des Champs Elysées : deux mois et demi plein dans un théâtre de 1000 places, une tournée de 100 représentations. Ça a été très gratifiant.
Entre-temps le film de Michel Boujenah, formidable ! Professionnellement une réussite, humainement des copains, des enfants. On a déjeuné ensemble encore hier.
Michel Pilorgé : Jean Vilar plus particulièrement Jean Vilar quand il travaille sur Paul Claudel, sur La Ville, qu’est-ce que cela vous rappelle ?
Philippe Noiret : Cela me rappelle des moments parmi les plus beaux que j’ai vécu. (J’ai travaillé sept ans avec cet homme) Pour moi, Jean Vilar est un phare. Il ne m’a jamais déçu. Ce fut un honnête homme.
Grand innovateur au théâtre (ils ne sont pas tellement nombreux) avec une conscience politique. Une conscience pas brandie, pas revendiquée. Simplement il agissait en accord avec cette conscience-là. Ni marxiste ni communiste. C’était un démocrate et un républicain qui a fait le théâtre populaire pour tous et qui a réussi ! On a dit : «Il n’a pas vraiment amené la classe ouvrière au théâtre, voire… ». Il a amené au théâtre des tas de gens qui n’avaient jamais été au théâtre de leur vie, et pas avec des petits textes. Satisfaction sur toute la ligne !
En ce qui concerne La Ville, je n’en ai pas un souvenir très précis. On a beaucoup parlé pour arriver à y voir un peu clair. Pour rendre le texte abordable. Vilar a fait énormément de coupures. Malgré tout cela restait un spectacle long, ardu, mais assez beau. Et puis il y avait Wilson, Vilar, Cuny, Casarès et moi. Ça dégageait.
La seule chose qui me soit apparue de façon évidente (on a travaillé dans ce sens-là) : c’est la respiration de Claudel qui donne signification, qui donne sens à son texte. Si vous êtes en accord avec la respiration, avec sa ponctuation, le sens apparaît. Il n’a pas mis ses virgules ou ses points-virgules au hasard.
Michel Pilorgé : On dit ça de Feydeau, habituellement ?
Philippe Noiret : On peut le dire de Claudel. La respiration, donc la ponctuation.
Michel Pilorgé : Et à travers cette discipline, passe sa pensée ?
Philippe Noiret : C’est logique. Cela devrait toujours être comme ça. Cela ne m’est pas apparu tout d’un coup Je ne me souviens pas que Vilar ait insisté là-dessus, mais c’est là où nous en sommes tous arrivés, je crois.
Le soir de la générale, Vilar m’avait laissé un petit mot dans ma loge (ce n’était pas quelqu’un qui vous cirait les pompes) : «Cher Noiret, je suis content. La soirée est importante, je suis sûr que tout se passera bien. Vous avez fait un bon travail ! Amicalement. Votre Jean Vilar». Post-criptum : «N’oubliez pas que l’éloquence d’Avar est plus proche de Rimbaud que d’un ministre radical-socialiste».
Ça m’a éclairé. Avar est ce poète qui devient dictateur. Il y avait un grand discours à la fin de la pièce, un discours un peu politique et je risquais de tomber dans une éloquence platement politique.
Michel Pilorgé : Un jour, vous m’avez donné à lire un recueil des notes de service du T.N.P.
Deux choses m’ont beaucoup touché : La 1ère «Le mur ne doit pas faire rire ses camarades», signé Jean Vilar
Philippe Noiret : Oui, oui, le mur, c’était moi !
Michel Pilorgé : L’humilité du comédien et en même temps sa grandeur.
Philippe Noiret : J’ai entendu un jour Ivernel à France Inter, il était venu parler d’un spectacle qu’il jouait : il a fait quarante-cinq minutes sur Vilar. À la fin Jean-Luc Hess lui dit : «On n’a pas beaucoup parlé de votre spectacle». «C’est votre faute, il ne fallait pas me parler du T.N.P.».
Michel Pilorgé : Une deuxième chose m’a frappé dans ce recueil de notes de service : «Mes amis, respectez les costumes, nous jouons avec l’argent des contribuables», signé Jean Vilar.
Philippe Noiret : Bruno Cremer et Jean-Pierre Marielle tout frais sortis du Conservatoire avaient été engagés pour jouer des rôles assez importants dans Richard II. On était à Suresnes. Vilar descend les escaliers pour entrer en scène. Bruno et Jean-Pierre étaient assis sur les marches en ciment avec leur costume de scène.
Vilar dit en passant : «On ne s’assied pas par terre avec des costumes de scène». Ils n’ont pas été virés, non, mais ils n’ont pas fait la reprise. Il ne les pas ré-engagés. C’était comme ça.
Vilar a été la chance de ma vie. J’avais vingt ans. J’ai joué les plus belles pièces. J’ai joué dans le monde entier : à New York, à Moscou, à Rome, à Stockholm, à Rio de Janeiro, à Santiago du Chili. On partait tous les ans deux ou trois mois. On allait tous les ans à Avignon. On gagnait notre vie, modestement certes, mais on la gagnait. Quand on était en tournée, on économisait notre mois. On vivait des défraiements.
Encore une petite anecdote Claudel. Au cours avec Delphine Seyrig. on a conçu un projet, monter L’Echange. Il y avait Maurice Garrel qui aurait joué Louis Laine ; peut-être que j’enjolive un peu mais je crois qu’il y avait Pascale de Boysson pour Marthe, vous savez celle qui épouse l’Indien. Et bien sûr votre serviteur en Thomas Pollock-Nageoire.
Michel Pilorgé : Pourquoi ne l’avez-vous pas fait ?
Philippe Noiret : C’était un projet d’étudiant et comme beaucoup de projets, c’est resté un projet.
La Ville est sans doute la plus absconde de toutes les pièces de Paul Claudel. Lui-même s’en souvenait mal. Vilar m’a dit que quand il est allé le voir pour lui demander s’il pouvait monter la pièce, Claudel a répondu : «C’est là où l’héroïne s’appelle, Lâla ?». Vilar a dit « Oui, c’est ça ». «Lâla», a–t-il soupiré, «Faites-en ce que vous voulez !» d’un air de dire, «Qu’est-ce que j’ai eu dans la tête pour écrire ça … ».
Propos recueillis par Michel Pilorgé
18 septembre 2007
CHARLES GONZALES
LES AMOURS DE CHARLES GONZALES
Charles Gonzales, éclectique et lumineux, formé à la discipline du théâtre classique, a découvert le véritable épanouissement de ses aspirations dans la réalisation d’une trilogie consacrée à trois femmes - Camille Claudel, Thérèse d’Avila, Sarah Kane – dont il est l’auteur unique et l’unique interprète.
J’ai particulièrement aimé ta Camille Claudel. Je l’ai vu vivre à travers toi. J’ai été bouleversé par le chemin intérieur de Thérèse d’Avila, cependant tu nous la montres souvent terre-à-terre. Il y a aussi Sarah Kane, pour moi une parfaite inconnue. Je voudrais que tu me parles de ces trois spectacles et de ce qui les relie.
Charles Gonzales : Je ne crois pas que cela soit un spectacle, Je devais le faire. Au Japon, il existe des acteurs hommes, qu’on appelle les Annagatas, qui jouent les rôles des femmes. Il ne s’agit ni de travestissement ni de confusion sexuelle. Ils estiment que pour interpréter une femme qui a existé et garder la distance nécessaire, il n’est pas possible à une femme de le faire ; ces femmes n’ont pas besoin d’une interprète, si brillante soit-elle.
Enlever l’anecdotique.
Quand j’ai commencé Christian Le Guillochet m’a dit : «Tu vas t’épiler, tu vas te raser». J’ai répondu : «Absolument pas». Je mets la robe d’une femme et je reste en tant qu’homme (en véritable Annagata) afin que le message puisse passer et toi, public tu puisses voir vivre la femme.
À Wimbledon, la balle part à 250 km/h. Le temps qu’elle arrive à l’adversaire, elle a ralenti, l’adversaire peut, de façon instinctive, calculer comment il va la rattraper. Moi j’envoie Camille en tant qu’homme (c’est une façon de parler), le temps d’arriver, elle devient femme et toi public tu peux en être ému.
En Europe, on a peur de la connotation (soit homosexuelle, soit transsexuelle) pour toutes ces choses qui n’ont rien à voir avec le théâtre. Je crois être le seul Annagata européen. Je ne réfléchis jamais à ce que l’on pourrait penser de moi. S’il circule des bruits cela ne gêne pas, cela m’honore. Premier point, je me sens proche des femmes (Jean Vilar disait qu’être acteur, ça féminise). Deuxième chose, pour Camille, Thérèse ou Sarah, j’ai l’impression d’être leur petit frère caché dans un placard, un petit frère maudit de par mes souffrances privées quotidiennes. En montrant au public qui elles sont, je pense et panse mes blessures et j’essaie de guérir les leurs. J’ai longuement parlé avec Reine Marie Paris qui ne considère que les trente premières années de Camille. Pour Thérèse, Franco l’a récupéré comme symbole de la nation et l’Eglise a laissé faire. (Franco dormait avec son bras gauche, ce n’est qu’à sa mort que ce bras momifié est revenu au monastère d’Avila.) Pitié pour elle, pitié pour nous !
Mon spectacle s’intitule : Thérèse d’Avila la femme et non pas Sainte Thérèse d’Avila. La sainteté est un mystère que je respecte , cependant dans l’oeuvre intégrale en espagnol c’est la femme qui hurle au Pape Jules : «Mais aidez-moi !». Le même cri que Camille : «Viens me chercher !». Exactement comme Sarah Kane : «Ecoutez-moi ! Mon oeuvre n’est pas pornographique, elle est de tradition hellénique des grecs».
Dès qu’on met un foulard, qu’on bâillonne quelqu’un, pour moi ,c’est insupportable.
Qu’est-ce que me pousse à sortir de chez moi à 4 heures de l’après-midi pour arriver à 5 heures au théâtre pour jouer à 20h 30 ? Certains disent : «Cela me fait du bien». Je trouve ça obscène. Cela doit faire du bien avant tout au public. Les artistes qui se la jouent artistes c’est insupportable …
C’est un phénomène qui existe souvent chez les peintres.
Depuis toujours je me suis senti moins comédien ou acteur que poseur d’actes. Je pense qu’être acteur aujourd’hui a un sens que porte Camille, que porte Thérèse, que porte Sarah.
C’est exactement la phrase de Fassbinder à propos de Jean Eustache : «On l’a empêché de créer. Il meurt tout simplement». Quelques jours avant son suicide, il avait placardé sur sa porte un petit mot que son fils m’a montré : «Si je ne réponds pas c’est que je suis mort». Et Marc François, ce garçon suicidé en septembre dernier parce que, si fou soit-il, si gueulard si caractériels soit-il, le ministère ne lui donnait aucune aide si minime soit-elle. Et le gars allait au charbon tous les jours. C’est intolérable. Je fais une comparaison entre ces gens qu’on écrase Fassbinder, Marc François ou Pasolini, qu’on fait taire !
Pour leur couper la parole.
Oui, on coupe la parole au théâtre de paroles. C’est terrible. On a coupé les mains de Camille, les mains bandées de Thérèse parce que le pape Jules la prend pour une folle ; tout Avila est contre elle. On la traite de truie, on veut la mettre au bucher. C’est pour ça que j’ai choisi Le Jardin des délices de Jérôme Bosch où tu vois une truie affublée d’un voile de Carmélite, tenu par un homme nu. L’imbécillité de l’inquisition et le génie du peintre. La seule phrase qui ne soit pas de Camille dans mon spectacle c’est : «Mes mains se sont tues». C’est survenu le jour de la première au Lucernaire. J’ai regardé mes mains bandées et c’est sorti, je l’ai gardé. Elle boxe contre sa vie brûlée. Quand Thérèse demande à ses carmélites de se déchausser, de chanter, de danser à la cuisine parce que Dieu est aussi au chaudron et qu’il aime qu’on danse et qu’on chante : «Prenez les tambourins les filles et mettez des couilles de taureau sous vos robes !» C’est dans mon spectacle. Los cojones, c’est très vulgaire mais c’est la virilité. Elle n’était que douze au Carmel de l’incarnation. Ensuite les bandelettes s’enlèvent.
Elles ont changé le monde de la Foi pour 500 ans.
Certains disent : «Cette histoire de flagellation c’est du masochisme». Mais une femme comme Mona Attoum, aujourd’hui en Angleterre s’introduit en public dans l’anus une caméra chirurgicale, elle la balade, c’est obscène et en même temps, c’est révolutionnaire, ça vise à renverser le monde.On retrouve ça chez Spinoza, chez Derrida. Déconstruire pour rebâtir. Ca s’appelle le body art. À mon sens chez Thérèse cette flagellation n’est pas tant pour se punir de ces rêveries d’onanisme ou d’autre chose mais pour se rappeler au monde que le monde doit être révolutionné. Souviens-toi qu’elle chiait le sang et elle continue dans sa charrette sur les chemins de Castille pour la faire sa révolution. À la fin de sa vie, elle implore : «Pardonnez-moi de tous mes péchés, mes filles».
France Inter m’a demandé de lire le texte d’un des moines de Tiberine qu’il a eu le temps d’écrire juste avant d’être décapité. Il finit en disant : «Je sais que nous allons être exécuté dans trois heures». Je sais que nous allons être exécuté, je pardonne. Et il signe in Shalla et À dieu. C’est magnifique. C’est le même pardon que l’on retrouve.
Tout à l’heure tu as dis : «Le théâtre est parole, est verbe». On peut lire en Saint Jean :«Et le verbe était avec Dieu et le verbe était Dieu». C’est selon moi le passage de l’esprit à l’incarnation et ça passe par le verbe, par un souffle.
Ce souffle est musique des mots ! Quand on en sort d’un de tes spectacles, quelque chose en nous se réconcilient, et d’abord la souffrance.
Un bouquin de Georges Steiner La Nostalgie de l’absolu, professeur à Oxford et à Harvard dit que la psychanalytique est un palliatif à la chute de la religion véritable qui a eu lieu à la Renaissance.
Camille se bat sans arrêt, les cordelettes que je tends sur scène est un ring. Elle se bat contre l’invisible. L’invisible rendu visible comme dit Peter Brook. Thérèse se bat aussi, jusqu’à 82 ans avec ses douze soeurs Elle n’est entendue qu’à toute fin. Sarah Kane enlève ses bandelettes au début du spectacle parce qu’elle ne combat plus l’invisible. Elle combat le visible c’est-à-dire la presse de Thatcher, la censure.
Finalement tu mets en parallèle Jules II le guerrier, Paul Claudel et Margaret Thatcher ?
Tu parles judicieusement, mais pour Camille, n’oublies pas la mère qui a une grande ascendance sur Paul. Dans un texte de 1917, il la déclare morte, cependant elle vit encore 20 ans et Sarah s’attaque à une meute de chiens. On parlait pour la première fois de censure en Angleterre. Le pardon Michel, c’est très important, sinon ça va finir en guerre de religion. On n’est pas à l’abri. Je suis dans le camp de la religion quand cette religion ne devient pas une idéologie.La tolérance, Michel, la TOLERANCE !
Propos recueillis par Michel Pilorgé
14 septembre 2007
VESTIAIRE
Notre association a créé un vestiaire de plus de 2000 vêtements destiné aux artistes du spectacle (comédiens, musiciens, danseurs et troupes de théâtre). Interprètes et compagnies y trouveront à bon compte des costumes à leur convenance ; ces personnes, vous le savez, disposant de revenus modestes, ont besoin d’une présentation impeccable.
N'hésitez pas à venir ! Nous sommes ouverts tous les lundis de 14 heures à 18 heures au :
FOYER EDWIGE FEUILLERE 45, rue de Trévise 75009 PARIS ou pour plus d’informations nous téléphoner du lundi au vendredi de 13h30 à 17h30 au 01 53 34 03 31 - E-Mail : uctm@bigfoot.com
Sachez qu’au titre de l’aide sociale, toute personne ayant besoin du vestiaire peut bénéficier d'un vestiaire gratuit 2 fois par an (un trousseau été et un trousseau hiver), après avoir rencontré au préalable notre assistante sociale.
01 septembre 2007
numéro 280 septembre 2007
EDITO :
« OU EST-IL TON DIEU ? » Ps XLII, 4
L’habitude de pensée la mieux partagée de notre époque est sans doute le refus du Mystère ou du moins l’indifférence au Mystère. Une espèce d’apathie intellectuelle et morale face aux seules questions vraiment essentielles : «Qui sommes-nous, d’où venons-nous, où allons-nous?».
L’attitude conforme (politiquement correcte) semble n’avoir aucune curiosité face au désespoir qu’engendrait cette question chez des écrivains comme Camus-l’agnostique ou Bernanos-le croyant.
La religion quelle qu’elle soit, n’est pas une explication de l’inconnaissable, elle est ou devrait être une voie d’accès, «Je suis le chemin, la vérité et la vie». (Jn).
En se conformant de trop près à la pensée contemporaine notre christianisme bien pensant en aurait-il perdu la clé ?
L’histoire nous apprend que les grands “transformeurs” du monde ont été des rebelles. JEREMIE, ISAIE, DANIEL, puis FRANÇOIS D’ASSISE, DOMINIQUE, VINCENT DE PAUL, le père CHEVRIER, les prêtres ouvriers, les ayant-quittés-l’église et les laïques qui essaient eux aussi de transmettre un peu de l’amour reçu. Et les petites sœurs de Montreuil, Petite Sœur Yvette dans sa maison de retraite, l’Abbé Pierre… et bien d’autres. Et le premier de tous, Jésus de Nazareth, Jésus le Christ qui rejette les Pharisiens, ces conformistes de son temps.
On connaît l’Histoire Sainte : il paie de sa vie cette prise de position.
Et nous où en sommes-nous ?
Le Christ fait dire à Jean-Baptiste : «Les aveugles voient, les sourds entendent, les boiteux marchent… ».
Et nous où en sommes-nous ?
Voyons-nous des aveugles voir, des sourds entendre, des boiteux marcher ?
Où sont donc passés les anti-conformistes, où sont les rebelles ?
(Il est bien entendu que ma pensée, mon Espérance, n’est pas une rébellion à trois sous – papillon tatouée sur l’épaule pour les dames et boucle d’oreille pour les messieurs – pas de faux procès, je vous en prie Le maniérisme trés important aujourd’hui , a été de tout temps, le symptôme d’une créativité en panne.).
Mais qui donc prend la relève de l’Espérance ?
Qui va nous donner le désir d’ETRE ?Ce numéro est dédié à tous les paumés, les perdus de l’amour, les perclus d’Espérance, nos semblables, nos frères !
Le Président
Michel SERRAULT ! Qu’il est difficile de parler de lui ! Au présent, ça allait, on pouvait en rire ensemble, mais au passé… Il était multiple, déroutant, on le trouvait souvent là où on ne l’attendait pas. C’est l’un des derniers comédiens qui a pu servir un maximum d’emplois différents. Il se glissait dans ses personnages et les envahissait littéralement, passant d’une intensité dramatique profonde à la folie d’un grand burlesque. Et voilà, le mot est lâché : Michel était fou. De cette belle folie constructive, enrichissante, génératrice de surprises et d’étonnements. Je suis sure que parfois il se surprenait lui-même, n’ayant pas tout à fait prévu l’aboutissement. Mais ça, ce sont les grands, ceux qui savent s’oublier au profit du personnage et lui laisser la place. Au théâtre, il refusait l’effet facile, motivant toujours son exagération même. Il a atteint le sommet dans sa “Zaza” de La Cage aux folles. Sans une seule touche de vulgarité dans ce rôle plus que délicat, il déchaînait des énormes vagues de rire qui roulaient jusqu’à la scène et le comblaient. Au cinéma au contraire il usait d’une totale économie de moyens. J’ai eu le bonheur de tourner avec lui Le Monde de Marty, un film qui n’a pas eu l’audience qu’il méritait : le sujet a fait peur. Evidemment, l’amitié, à l’hôpital, d’une vieux tétraplégique et d’une petit cancéreux n’incline pas à la rigolade. Pourtant le film n’était pas triste, il permettait d’espérer. Le rôle était spécialement difficile puisque le paralytique ne pouvait prononcer un mot, tout devait se passer dans les yeux, mais quel regard ! Ses yeux m’ont toujours étonnée. Dans le comique, ils prenaient un côté œil de volaille, rond et ingénu. Dans le drame il devenait sombrement profonds, même inquiétants. Dans la demi-teinte, comme dans Le cœur ébloui qui illustrait le dernier amour de Fontenelle, il mêlait les deux avec une étonnante science du dosage. Contrairement à Marty, dans lequel il était tendu, il arrivait le matin d’humeur folâtre, pour notre joie à tous. Plus récemment il a incarné plusieurs personnages de vieil homme assagi et épanoui où son humanité débordait, ses face-à-face avec les enfants alliant comique et émotion. Les Enfants du marais reste un film de référence. Parmi les rediffusions qui ont suivis son départ, le Père Dominici était flamboyant alors que Monsieur Arnaud nous a plongé dans une ambiance glauque et douloureuse. Je n’ai jamais parlé foi avec lui, maintenant je le regrette. Peut-être était-ce le fait d’une pudeur partagée. Je sais qu’il était un grand Chrétien et que ces talents que le Seigneur lui a si généreusement distribués, il les a fait fructifier au maximum et qu’il pourra entendre : «Bon et fidèle serviteur, entre dans la joie de ton maître».
À toujours Michel.
Annik Alane
Une source inépuisable
« Dieu, personne ne l’a jamais vu, mais il a parlé… ». Cette affirmation de l’Ancien Testament nous révèle que Dieu n’est pas resté caché, mais qu’il s’est manifesté aux hommes en prenant l’initiative de la parole pour se dévoiler. En effet, par l’intermédiaire d’Abraham, de Moïse, de David et des prophètes tels que Jérémie, Isaïe, Ezéchiel et bien d’autres, Dieu a pris le risque d’une parole.
Cette parole s’incarne dans l’histoire d’un peuple particulier, Israël, choisi par Dieu pour être en ce monde signe de sa présence agissante. Cette histoire où Dieu inscrit sa trace devient une histoire sainte. Parce que la parole est fragile, elle peut être manipulée, pervertie ou méprisée. La parole de Dieu ne s’impose pas, elle propose à l’homme une relation d’amour qui s’appelle une Alliance. Au sein de cette Alliance, la liberté de l’homme s’exerce pour son bonheur ou pour son malheur.
Enfin, cette parole s’incarne sous la figure d’un homme précis : Jésus de Nazareth. Cet homme, dont nous croyons qu’il est le Messie et le Fils de Dieu, manifeste la fécondité de la parole de Dieu lorsqu’elle ne rencontre aucun obstacle dans le cœur de l’homme. La parole qui sort de la bouche de Jésus est créatrice, agissante, toute-puissante… comme au premier jour de la création, lorsque Dieu créa par sa parole. Là encore, l’homme qui l’écoute est invité à une transformation intérieure, un retournement du cœur et de l’esprit qu’on appelle la conversion.
Ainsi, la Bible, ce gros livre impressionnant, contient tout ce que Dieu a dit et ne cesse de répéter.Ces paroles, transmises par une culture qui n’est pas la nôtre, nous dépaysent un peu et nous obligent à un effort d’inculturation. Depuis plus de deux mille ans, la Bible est abondamment commentée par les auteurs spirituels et les théologiens, mais elle est aussi reçue par le peuple chrétien, dans la liturgie. Proclamée dans une assemblée, elle opère mystérieusement son œuvre dans le cœur de l’homme, tant il est vrai qu’elle n’a rien perdu de sa force et de sa fécondité. Chacun peut en faire sa nourriture et y découvrir le visage de Dieu et le sens de sa propre vie. Bien loin de l’épuiser, la lecture assidue de cette parole, nous ouvre sans cesse au mystère infini d’un Dieu qui sollicite notre liberté pour nous faire grandir en humanité et en sainteté.
La fréquentation régulière de la parole de Dieu fait progressivement tomber tous les obstacles qui la faisaient paraître étrangère, la rendant aussi familière qu’une nouvelle langue maternelle. Une difficulté demeure : renoncer à tout ce que nous croyons savoir sur Dieu, fruit de nos fantasmes et de notre imagination, pour accueillir dans un cœur de pauvre ce que Dieu dit de lui-même. Il faut avoir les mains vides pour recevoir le don de Dieu.
Père Philippe Desgens